Weihnachtsoratorium – J. S. Bach

Das Weihnachtsoratorium BWV 248 ist ein sechsteiliges Oratorium für Soli (SATB), gemischten Chor und Orchester von Johann Sebastian Bach. Die einzelnen Teile wurden erstmals vom Thomanerchor in Leipzig in den sechs Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag 1734 und dem Epiphaniasfest 1735 in der Nikolaikirche und der Thomaskirche aufgeführt. Feierliche Eröffnungs- und Schlusschöre, die Vertonung der neutestamentlichen Weihnachtsgeschichte in den Rezitativen, eingestreute Weihnachtschoräle und Arien der Gesangssolisten prägen das Oratorium. Die sechs Teile werden durch die Freude über die Geburt Christi verbunden. Von der musikalischen Gattung steht das Weihnachts-Oratorium Bachs oratorischen Passionen nahe. Es ist das populärste aller geistlichen Vokalwerke Bachs und zählt zu seinen berühmtesten geistlichen Kompositionen. Das Oratorium wird heute häufig in der Advents- und Weihnachtszeit ganz oder in Teilen aufgeführt.

Musikalische Formen

Bach verwendet im Weihnachts-Oratorium dieselben musikalisch-dramatischen Formen wie in seinen oratorischen Passionen (Matthäus- und Johannes-Passion) und Oratorien (Himmelfahrts-Oratorium und Oster-Oratorium), legt den Schwerpunkt aber auf das Lyrische und Kontemplative. Den drei zugrunde liegenden Textgattungen entsprechen jeweils unterschiedliche Kompositionsformen:

Bibeltexte liegen dem Secco-Rezitativ (in Nr. 13 „Und der Engel“ als Accompagnato), dem Arioso und dem Turba-Chor zugrunde. Kirchenliedtexte setzt Bach in den Choralsätzen für den Chor ein (in Nr. 7 „Er ist auf Erden“ und 38/40 „Jesu, du mein liebstes Leben“ solistisch und mit einem Rezitativ kombiniert). Freie Dichtungen sind im Accompagnato-Rezitativ, in den Arien und in den Eingangschören zu hören.

Der fortlaufende Bibeltext wird durch freie Dichtungen und Choräle unterbrochen, die das Geschehene dem Zuhörer näher bringen wollen.[5] Im Einzelnen finden sich im Weihnachts-Oratorium folgende musikalische Formen:

Secco-Rezitativ: Das Rückgrat des Weihnachts-Oratoriums bilden die Rezitative, in denen der Evangelist – nach alter kirchlicher Tradition von einem Tenor gesungen – den biblischen Text erzählt. Bach vertont die berichtenden Bibeltexte mithilfe von Secco-Rezitativen, die also nur von der Continuo-Gruppe ohne weitere Instrumentalbegleitung getragen werden. Wörtliche Reden im Bibeltext werden bestimmten Solisten zugeordnet, den Soliloquenten, die als Dramatis personae auftreten. Herodes wird durch einen Bass (Nr. 55 „Ziehet hin“), der Engel durch einen Sopran dargestellt (Nr. 13 „Fürchtet euch nicht“). Bei sprechenden Personengruppen setzt Bach Turba-Chöre ein. Alle biblischen Rezitative sind Neukompositionen Bachs. Daneben finden sich zwei weitere, kurze Secco-Rezitative, die keinen biblischen Text zum Inhalt haben, sondern einen folgenden Choral einleiten. In Nr. 22 („So recht, ihr Engel“) fordert der Bass die Engel zum Lob auf und in Nr. 63 („Was will der Höllen Schrecken nun“) vereinen sich wie in einem Opern-Finale alle vier Solisten vor dem Schlusschor.

Accompagnato-Rezitativ: Das instrumental begleitete Accompagnato-Rezitativ dient zur Hinführung auf Inhalt und Affekt einer sich anschließenden Arie. Im Vergleich zu den Bach-Kantaten tritt es an die Stelle des Secco-Rezitativs, da dieses bereits zur Vertonung des Evangeliums benötigt wird.[6] Den 14 Accompagnato-Rezitativen liegen keine Bibeltexte, sondern freie Dichtungen zugrunde. Die Stimmlage und die musikalische Form sind nicht festgelegt. So kombiniert Bach das Rezitativ in Nr. 7 („Er ist auf Erden“) mit einem Choral in einem Sopran-Bass-Duett, in Nr. 38 („Immanuel, o süßes Wort“ ) und 40 ( „Wohlan, dein Name“) das Bass-Rezitativ mit einem Sopran-Arioso und in Nr. 45 („Wo ist der neugeborne König“) das Alt-Rezitativ mit zwei Turba-Chören. Abgesehen von Teil VI stellen alle Accompagnato-Rezitative Neukompositionen Bachs dar.

Turba („Volk“, „Lärm“): Menschengruppen werden durch den Turba-Chor dargestellt. In Bachs Passionen und Oratorien unterbrechen die Turbae das Rezitativ, wenn im biblischen Erzähltext mehrere Personen redend auftreten. So erklingt im motettischen Stil der Bibelwort-Chor beim Gesang der Engel (Nr. 21 „Ehre sei Gott“), dem Appell der Hirten (Nr. 26 „Lasset uns nun gehen“) und der Frage der Weisen (Nr. 45 „Wo ist der neugeborne König“).[7] Bei den Hohepriestern (Nr. 50 „Und ließ versammeln“) lässt Bach hingegen den Evangelisten den von ihnen zitierten Bibelvers singen.

Arie: Musikalisch und theologisch bilden die Arien in den sechs Teilen des Weihnachts-Oratoriums die Herzstücke. Auch hier werden freie Dichtungen vertont. Die fortlaufende Handlung wird zugunsten des statischen Moments der Verinnerlichung unterbrochen. In jedem der sechs Teile finden sich zwei Arien, die meist dreiteilig aufgebaut sind. Insgesamt fünf Arien (Nr. 4, 8, 19, 29, 41) sind reine Da-capo-Arien, drei nach dem Muster A–B–A komponiert (Nr. 31, 51, 62). Nr. 39 („Flößt, mein Heiland“) ist dreiteilig (A–B–B) und ebenfalls die instrumental dominierte Arie Nr. 57 („Nur ein Wink“) (A–BCA–ABC). Zweiteilig ist Nr. 15 („Frohe Hirten“) aufgebaut, während Nr. 47 („Erleucht auch meine finstre Sinnen“) durch die Verkürzung der Da-Capo-Form in zwei gleich lange Teile zerfällt.[8] Nr. 29 („Herr, dein Mitleid“) ist ein Duett, Nr. 51 („Ach, wenn wird“) ein Terzett. Von den Arien sind nur Nr. 31 („Schließe, mein Herze“) und möglicherweise Nr. 51 neu komponiert. Insbesondere die Arien und Choräle dienen der Kontemplation und machen die Relevanz des weihnachtlichen Heilsgeschehens für den Hörer deutlich.[9] Einzelnen Solostimmen kommt dabei eine bestimmte Rolle zu: Während der Sopran die Stimmungen der Seele zum Ausdruck bringt, steht der Alt für die Stimme des Glaubens und der Kirche, wie sie in Teil II und III urbildlich von Maria verkörpert wird.[10]

Arioso: Eine Mittelstellung zwischen Rezitativ und Arie nimmt das Arioso ein. Ähnlich dem Accompagnato-Rezitativ wird es instrumental begleitet. Im Weihnachts-Oratorium gibt es zwei Ariosi für den Bass, die mit einem Sopran-Choral („Jesu, du mein liebstes Leben“) zu einem Duett verbunden werden (Nr. 38 und 40). Im Rezitativ der Hohepriester (Nr. 50 „Und ließ versammeln“) ist das Prophetenzitat aus Mi 5,1 LUT als Arioso (Andante) ohne instrumentale Begleitung ausgeführt. Es erzielt durch die fortlaufende Achtelbewegung und Oktavsprünge des Continuos sowie durch die kantable Melodieführung beim Evangelisten seine feierliche Wirkung.[11]

Eingangschor: Das Weihnachts-Oratorium ist vor allem durch seine feierlichen Eingangschöre populär geworden, die neben den Arien musikalische Höhepunkte im Werk darstellen. Mit reicher instrumentaler Besetzung und vierstimmigem Chor verleihen sie der Freude über die Geburt Christi Ausdruck. Sie sind als repräsentative Festmusiken angelegt und stehen alle in Dur-Tonarten und im beschwingten Dreier-Takt. Im Gegensatz zu den Bach-Kantaten finden sich als Textvorlage für die Eröffnungschöre keine Bibeltexte oder Choräle, sondern freie Dichtungen. Teil II wird hingegen durch eine Hirtenmusik in Form einer instrumentalen Pastorale eingeleitet (Nr. 10). Von den Eingangsstücken wurden nur diese „Sinfonia“ und der Eingangschor „Ehre sei dir, Gott, gesungen“ (Nr. 43) neu komponiert.

Choral: Die Choräle schlagen die Brücke zur Gemeinde, auch wenn sie damals von der Gemeinde wohl nicht mitgesungen wurden.[12] Sie stehen außerhalb des dramatischen Handlungsablaufs[13] und dienen der ganzen Gemeinde als Darstellung der objektiven Heilsaussagen, während die Arien stärker auf das subjektive Erleben des einzelnen Hörers ausgerichtet sind.[9] Abgesehen von Nr. 64 („Nun seid ihr wohl gerochen“) sind alle Choräle des Weihnachts-Oratoriums neu komponiert. Sie zeichnen sich durch eine elegante und polyphone Stimmführung und eine expressive Unmittelbarkeit aus.[14] Die Anzahl der Choräle variiert zwischen zwei (Teil I, V, VI) und drei Chorälen pro Teil (Teil II, III, IV). Bach behandelt die Choräle auf vielfältige Art und Weise.[3] Inmitten der Teile sind die Choräle als schlichte Kantionalsätze komponiert und Colla parte instrumentiert, allerdings in typisch Bach’scher Manier mit Durchgangs- und Wechselnoten versehen. Hingegen weisen die meisten Schlusschoräle dieselbe festliche Besetzung wie die Eingangschöre auf und bilden mit dem Eingangsstück eine Inklusion. Die Schlusschöre sind gegenüber den anderen Chorälen musikalisch reicher gestaltet und meist mit instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspielen versehen, Nr. 42 („Jesu, richte mein Beginnen“) und Nr. 64 mit Orchesterritornellen.[3] Nur Teil V endet mit einem einfachen Choralsatz ohne die sonst obligaten Instrumente (Nr. 53 „Zwar ist solche Herzensstube“), da dieser Teil anstelle der üblichen Sonntagskantate erklang.[15]

Geschichte der musikalischen Gattung

Vorläufer der Weihnachtsoratorien waren die Weihnachtshistorien, die im 17. Jahrhundert entstanden. Diese Historien waren geistliche Konzerte, in denen das Evangelium an hohen kirchlichen Feiertagen auf besonders festliche Weise vertont wurde. Erhaltene Beispiele hierfür sind die Weihnachtshistorien aus dem 17. Jahrhundert von Rogier Michael, Thomas Selle und Heinrich Schütz. Wie bei den Passionshistorien steht in den Weihnachtshistorien die Vertonung des Bibeltextes im Mittelpunkt. Sie wird in der Regel von einem eröffnenden und einem abschließenden Konzert (Exordium und Conclusio) umrahmt.

Bei Schütz ist die Weihnachtshistorie einheitlich in F-Dur, der typisch weihnachtlichen Tonart, komponiert und dramatisch besetzt. Während der Evangelist den erzählenden Bibeltext im Rezitativ oder Arioso (aber immer secco) wiedergibt, werden in acht Konzerten die Einzelpersonen mit anderen Stimmen (Engel im Sopran und Herodes im Bass) und die Personengruppen (Engel, Hirten, Weise und Priester) mit mehreren Singstimmen besetzt und durch mehrere Instrumentalstimmen begleitet. Auch bei Selle begegnen diese vokalen „Intermedien“.[16] Bei Johann Schelles „Actus musicus auf Weyh-Nachten“ (etwa 1683) treten dann bereits Vertonungen von Kirchenliedstrophen als Einschübe hinzu. Erst durch die Ergänzung von freien Dichtungen wurde aus der Historie ein Oratorium.[6]

Mit seiner Anzahl madrigalischer Dichtungen in Form von Arien und Kirchenliedern ist Bachs Weihnachts-Oratotrium deutlich über die Weihnachtshistorien hinausgewachsen, findet mehr Anknüpfungspunkte in den oratorischen Passionen[17] und wird von ihm selbst und im gedruckten Libretto als „Oratorium“ bezeichnet. Zeitgenossen Bachs wie Johann Heinrich Rolle, Carl Heinrich Graun und Georg Philipp Telemann schrieben ebenfalls Weihnachtsoratorien. Die Praxis, ein derart groß angelegtes Werk auf mehrere Festtage zu verteilen, geht nicht auf Bach zurück, sondern knüpft an bestehende Traditionen an. Eine Aufteilung des Werkes und Aufführung über mehrere Weihnachtstage ist bei der Weihnachtshistorie von Schütz möglich, bei Schelles Werk gesichert und auch bei den Weihnachtshistorien von Johann Philipp Krieger wahrscheinlich.[18] Bach hatte dieses Verfahren im Jahr 1705 bei seinem Besuch in Lübeck kennengelernt, wo im Rahmen von Dieterich Buxtehudes Abendmusiken größere Oratorien abschnittsweise über mehrere Tage aufgeführt wurden.[17] Auch bei Passions- und Osterhistorien des 18. Jahrhunderts sind derartige Verteilungen auf verschiedene Gottesdienste nachgewiesen.[19]

Die Entstehungszeit von Bachs Werk liegt am Ende einiger glücklicher Jahre unter Rektor Johann Matthias Gesner (September 1730 bis Oktober 1734), der Bach wohlgesinnt war und auch den längst überfälligen Umbau der Thomasschule veranlasst hatte.[20] Die Uraufführung fand an den sechs Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtstag (25. Dezember 1734) und Epiphanias (6. Januar 1735) statt. Die Teile I, II, IV und VI wurden zweimal an einem Tag aufgeführt, abwechselnd morgens und nachmittags in den Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai, die Teile III und V nur in St. Nikolai.[21] Spätere Aufführungen zu Bachs Lebzeiten sind nicht dokumentiert, jedoch nicht unwahrscheinlich.[17]

Camille Saint-Saëns schrieb 1858 ein Oratorio de Noël und Franz Liszt vertonte die Weihnachtsgeschichte im ersten Teil seines Oratoriums Christus. Im 20. Jahrhundert wird die Tradition des Weihnachtsoratoriums beispielsweise in der Weihnachtsgeschichte von Hugo Distler (1933), im Weihnachtsoratorium von Kurt Thomas (1930/31) und bei Karl Michael Komma aufgegriffen. Kein anderes Weihnachtsoratorium erlangte jedoch eine derartige Popularität wie das Werk Bachs.[2]
Die Einheit der Gesamtanlage
Architektur des Weihnachts-Oratoriums

Gegenüber den Weihnachts-Historien des 17. Jahrhunderts, in denen die Textvertonung der biblischen Weihnachtsgeschichte im Mittelpunkt steht, ist das Weihnachtsoratorium mit seinen eingeschobenen freien madrigalischen Dichtungen (insbesondere in den Arien) und Chorälen der oratorischen Passion und der Kirchenkantate verwandt. Aufgrund der fortlaufenden, auf einem längeren Bibeltext basierenden Handlung mit verschiedenen Dramatis personae ist das Weihnachts-Oratorium als geschlossenes Oratorium zu betrachten, nicht als Sammlung von sechs unabhängigen Kantaten.[22] Wie in der oratorischen Passion setzt Bach den Evangelisten, Solisten für biblische Gestalten und Turba-Chöre für Personengruppen (Hirten, Weise, Engel) ein. Die Teile I–IV werden durch die Erzählung von Lk 2 LUT verbunden, Teil V und VI durch die Textgrundlage aus Mt 2 LUT. Inhaltlich ist allen Teilen die Freude über die Geburt Christi eigen.

Der Evangelientext wird in 17 Abschnitte eingeteilt, was nach altkirchlicher Tradition die Zahl der Fülle darstellt (Zehn steht für das alttestamentliche Gesetz, den Dekalog, Sieben für die neutestamentliche Heilsbotschaft, das Evangelium). Die ersten vier Teile des Oratoriums mit ihren zehn Evangelienabschnitten behandeln nur Personen aus dem alten Gottesvolk, die beiden letzten Teile mit sieben Evangelientexten vor allem die Weisen als Vertreter des neuen Gottesvolkes.[23] Neben das Secco-Rezitativ zur schlichten Begleitung des biblischen Textes tritt im Oratorium das Accompagnato-Rezitativ als Vorbereitung auf eine Arie. Zudem erhält das Oratorium den Eingangschor („Exordium“) und den Schlusschor („Conclusio“). Bach bindet die sechs Teile durch die Verwendung der Grundtonart D-Dur in den Teilen I, III und VI eng aneinander, die alle drei dieselbe festliche Besetzung mit Trompeten, Pauken, Holzbläsern und Streichern aufweisen. Am Ende des dritten Teils wird dessen Eingangschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ wiederholt, was dem ersten symmetrisch aufgebauten Block große Geschlossenheit verleiht.

Der vierte Teil bewahrt sich durch die Tonart F-Dur und die singuläre Besetzung mit Hörnern eine gewisse Eigenständigkeit. Sieht man von Teil IV ab, ergibt sich aus den Grundtonarten die Kadenz D–G–D–A–D.[24] In Teil II bringt die Subdominante G-Dur die tiefe Erniedrigung der Menschwerdung zum Ausdruck.[25] Architektonisch zentral steht dabei der Choral Nr. 17: „Schaut hin, dort liegt im finstern Stall“.[24] Hingegen verwendet Bach die Dominante A-Dur in Teil V, um dort auszudrücken, dass Christus gleichzeitig erhöht ist als „König der Juden“ (Nr. 45) und als strahlendes Licht für die Heiden (repräsentiert durch die orientalischen Weisen) und für die ganze Welt.[26] Auch durch die Instrumentalbesetzung findet Teil II eine Entsprechung in Teil V, da beide Teile auf Blechbläser verzichten. Als Inklusion um das ganze Werk wird im ersten und letzten Choral (Nr. 5 „Wie soll ich dich empfangen“ und Nr. 64 „Nun seid ihr wohl gerochen“) dieselbe Melodie verwendet. All diese Hinweise deuten auf die Einheit des Gesamtwerkes. Das gedruckte Textheft zur Uraufführung des Weihnachts-Oratoriums trägt dann auch die Überschrift: „ORATORIUM, Welches Die heilige Weynacht über In beyden Haupt-Kirchen zu Leipzig musiciret wurde. ANNO 1734“.[27]
Parodieverfahren
Eröffnungschor aus Teil I, in dem Bach den Text der Parodievorlage „Tönet, ihr Pauken! Erschallet Trompeten!“ in die Partitur übernimmt, durchstreicht und zu „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“ korrigiert.

Die Musik komponierte Bach nur zum Teil neu. Viele Chöre und Arien entnahm er zuvor entstandenen weltlichen Werken (darunter zwei Drammi per musica für das sächsische Herrscherhaus, BWV 213 und 214). Zum Beispiel stammt der Eingangschor „Jauchzet, frohlocket“ direkt vom Eingangschor der dramatischen Glückwunschkantate BWV 214 „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“ ab (daher die entsprechende Einsatzfolge von Pauken und danach Trompeten). Wahrscheinlich hatte Bach bei der Komposition der Vorlagen die künftige Verwendung schon im Blick, da die aufwändigen, aber einmaligen Gelegenheitswerke nicht wiederaufgeführt werden konnten.[28][29]
Beispiel für eine Bearbeitung: Oben die Vorlage, unten die Parodie (Arie Nr. 4)

Vorhandene Stücke im Parodieverfahren wieder zu verwenden, war zu Bachs Zeit keine Seltenheit. Dahinter stand die Überzeugung von der Einheit geistlicher und weltlicher Musik[30] und die Bezugnahme auf einen vorgegebenen Kanon der Affekte, dazu eine handwerklich-schulmäßige Musikauffassung.[31] Eine wertende Unterscheidung zwischen Original und Bearbeitung war den Komponisten des Barock fremd.[28] In der Sturm-und-Drang-Zeit und der ihr folgenden Romantik wurde das Bild vom künstlerischen Originalgenie herrschend, das in unvermittelter Inspiration das Einmalig-Große schafft. Noch nach der Mitte des 20. Jahrhunderts empfanden führende Musiker die nicht-originäre Entstehungsweise des Weihnachts-Oratoriums als peinlich.[32] Doch konnte diese Auffassung nicht verhindern, dass von allen größeren Werken Bachs das Weihnachts-Oratorium heute das populärste und am häufigsten aufgeführte ist. Auch in anderen späten Vokalwerken Bachs wie der H-Moll-Messe finden sich etliche Parodien. Im Übrigen hat Bach niemals geistliche Musiken in weltliche umgeschrieben, sondern immer nur umgekehrt.

Beim Parodie-Verfahren handelt es sich nicht um eine „Eins-zu-eins“-Übernahme der früheren Komposition mit neu unterlegtem Text. Bach transponiert die Stücke in andere Tonarten, verlangt dann auch andere Vokal- und Instrumentalbesetzungen und deutet den neuen Text an verschiedenen Stellen musikalisch neu aus. Gerade im Weihnachts-Oratorium ist der Orchesterpart äußerst farbig und kann als fast bildhaft gelten: Trompeten und Pauken symbolisieren die göttliche, Streicher und Flöten die himmlische-englische Sphäre und die Oboen die Hirten (und damit wohl alle Menschen).[33]

Im Abschnitt Übersicht werden die jeweiligen Vorlagen und Quellen für die parodierten Stücke in den Tabellen angegeben.
Text
Titelseite und erste Seite des Librettos, Leipzig 1734

Die biblischen Texte stammen von den Evangelisten Lukas (Lk 2,1 LUT+2,3-21 LUT) und Matthäus (Mt 2,1-12 EU). Sie umfassen die Geburtsgeschichte, die Beschneidung und Namengebung und die Geschichte von den Weisen aus dem Morgenland. Nur die Hälfte der vertonten Bibeltexte entspricht der damaligen gottesdienstlichen Leseordnung. Bach greift offensichtlich die Tradition der älteren Weihnachtshistorien von Heinrich Schütz und anderen auf, die ebenfalls einen derartigen Textumfang zugrunde legen.[34]

Von den 15 Choraltexten gehen fünf auf Paul Gerhardt (Nr. 5, 17, 23, 33, 59), drei auf Martin Luther (Nr. 7, 9, 28), drei auf Johann Rist (Nr. 12, 38/40, 42) und vier weitere auf verschiedene Textdichter zurück (Nr. 35, 46, 53, 64).[35] Der Text der freien Stücke wird üblicherweise Bachs Leipziger Textdichter Picander zugeschrieben, dies ist aber nicht urkundlich belegt. Das Leipziger Libretto, das 1734 für die Gemeinde gedruckt wurde, nennt wie damals üblich weder Komponisten noch Textdichter. Picander hat auch den Text des Dramma per musica „Herkules auf dem Scheideweg“ (BWV 213) geschrieben, dessen Eingangschor und die Arie Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh leicht verändert im Weihnachts-Oratorium übernommen wurden, nicht jedoch den Text des ebenfalls als Vorlage dienenden Dramma per musica BWV 214. Die Annahme, dass Picander sein eigenes Werk überarbeitet hat, ist unwahrscheinlich, da diese Gedichte später nicht in seinen gedruckten Sammelbänden erschienen sind.[17] In der Regel wird angenommen, dass Bach gemeinsam mit oder unabhängig von Picander die Texte umgearbeitet hat, sodass Letzterer sie in dieser Form später nicht unter seinem Namen veröffentlichen mochte.[36]

Wie in den anderen Oratorien und Kantaten Bachs kommt auch im Weihnachts-Oratorium dem Text die Funktion der Erzählung (narratio), Deutung (explicatio) und Aneignung (applicatio) zu.[5] Häufig verknüpfen Stichwortverbindungen den erzählenden Bibeltext mit dem erklärenden Accompagnato und der auf persönliche Verinnerlichung zielenden Arie.[5] Hinzu tritt als viertes Element der abschließende Choral als zusammenfassende Bestätigung.[37] Dabei erweist sich Bach als Ausleger der Bibel, dessen Komposition eine reflektierte theologische Deutung widerspiegelt und als „klingende Predigt“ (praedicatio sonora) angelegt ist.[38] Die manchmal etwas schwer verständliche, bildreiche Sprache der neu gedichteten Arien verdankt sich möglicherweise Einflüssen des Pietismus. Die frömmigkeitsgeschichtliche Verortung Bachs ist allerdings umstritten.[39]
Rezitativ Nr. 55: Herodes heuchelt Anbetung

Die Art und Weise, wie Bach Musik und Text in Beziehung setzt, geschieht im Sinne der musikalischen Rhetorik.[40] Basierend auf der barocken Affektenlehre wird der grundlegende Charakter eines Stücks durch die musikalische Form, Tempo, Dynamik, Tonartencharakteristik, rhythmische Gestaltung und Besetzung geprägt, während die Bedeutung einzelner Wörter durch einzelne rhetorische Stilfiguren musikalisch umgesetzt wird.[41] So wird die für die Geburt des Gottessohnes unpassende Krippe mit einem Passus duriusculus in Form einer verminderten Septime dargestellt (Nr. 16 „Und das habt zum Zeichen“), durch die Aposiopesis (halbtaktige Pause und Fermate am Ende des Rezitativs Nr. 30) das Nachsinnen Marias illustriert und bricht die Katabasis bei den geheuchelten Worten des Herodes „dass ich auch komme und es anbete“ unvermittelt ab und lässt den Spitzenton d’ unbegleitet ohne Fundament (Nr. 55 „Da berief Herodes“).[42]
Aufführungspraxis und Rezeption

Nach Bachs Tod erbte Carl Philipp Emanuel Bach die autographe Partitur und die Originalstimmen. Über Carl Friedrich Zelter gelangte beides an die Sing-Akademie zu Berlin, bis es 1854 die Königliche Bibliothek zu Berlin erwarb, die heutige Staatsbibliothek zu Berlin. Einzelne Teile studierte Johann Theodor Mosewius in den 1840er Jahren ein.[17] Seine Wiederentdeckung verdankt das Weihnachts-Oratorium indes der Sing-Akademie zu Berlin, die das gesamte Werk am 17. Dezember 1857 unter Eduard Grell zum ersten Mal seit Bachs Tod in ihrem Konzerthaus hinter der Neuen Wache in Berlin-Mitte wieder aufführte, zugleich die erste Aufführung in einem nicht-liturgischen Rahmen. In den nächsten 100 Jahren erlangte es zunächst aber nicht denselben Bekanntheitsgrad wie Bachs große Passionen. Erst nach und nach wurde es häufiger aufgeführt und erzielte schließlich ab der Mitte des 20. Jahrhunderts im Zuge der kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegungen im In- und Ausland große Breitenwirkung.[43]

Bach nimmt eine unterschiedliche Instrumentierung der sechs Teile vor, insbesondere beim Einsatz der Trompeten und der Holzbläser. In allen Teilen kommen neben den vier Solisten SATB (nur Teil 4 ohne Alt) und dem vierstimmigen (Knaben-)Chor die Streicher (Violine I, II, Viola) und der Basso continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) zum Einsatz. Dazu können drei Barocktrompeten, Pauken, zwei Traversflöten und zwei Barockoboen (auch als Oboe d’amore) treten. In den drei Teilen in D-Dur (1, 3 und 6) dominieren die festlichen Trompeten und Pauken, in Teil 4 die Hörner, in Teil 2 die pastoralen Flöten und Oboen und in Teil 5 die konzertanten Streicher. Die Orgeln in Leipzig waren alle im hohen Chorton gestimmt.[44]

Nach den Erkenntnissen der Musikwissenschaftler Joshua Rifkin und Andrew Parrott wurden das Weihnachtsoratorium und die Kantaten zu Bachs Zeit nicht mit einem Chor in heutigem Sinne, sondern lediglich mit einem Soloquartett aufgeführt.[45] Andere Vertreter der historischen Aufführungspraxis wie Ton Koopman haben dieser Theorie jedoch widersprochen und setzen nach wie vor einen kleinen Chor ein.[46] Bei den Aufführungen der Gegenwart werden in der Regel größere Chöre mit Amateursängern eingesetzt. Solistische Aufführungen werden meist von professionellen Ensembles durchgeführt.

Eine singende Teilnahme der Zuhörer in den Chorälen war zu Bachs Zeiten nicht üblich[12] und ist es auch heute nicht. Eine besondere Art der Aufführung ist das Singalong, bei dem Chöre und Soloarien des Oratoriums von dem gesamten Publikum gesungen werden.[47]

Albert Schweitzer warnte davor, das ganze Oratorium an einem Abend aufzuführen, da ansonsten „der ermüdete Hörer die Schönheiten des zweiten Teils nicht mehr zu fassen vermag“. Bei Aufführungen an einem Abend sei es stattdessen „vorteilhafter reichlich zu streichen“, insbesondere die Arien, da sie wenig zur Weihnachtshandlung beitrügen.[48]

Heute werden im Konzertwesen oft die Teile 1 bis 3, die Teile 4 bis 6 oder 1 bis 3 und 6 (beliebt wegen der einheitlichen Instrumentierung) in einem Konzert aufgeführt, meistens in der Adventszeit, also bestimmungsfremd in den Wochen vor Weihnachten. Dies liegt an den geänderten kirchenmusikalischen Rahmenbedingungen, die diese Musik aus dem liturgischen in den konzertanten Rahmen versetzt haben; nur selten wird heute noch Bachs Plan realisiert, die einzelnen Teile an verschiedenen Sonn- und Feiertagen an und nach Weihnachten zu musizieren. Das 275. Jubiläum der Uraufführung im Jahr 2009 war ein Anlass, in Leipzig die Teile wie zu Bachs Zeit zu den einzelnen Festtagen in den beiden Kirchen im Gottesdienst aufzuführen.[49][50] Die Idee des WanderOratoriums, bei dem die sechs Kantaten von verschiedenen Ensembles an sechs Tagen zwischen Weihnachten und Epiphanias aufgeführt werden, wurde 2008/2009 in Berlin-Spandau realisiert.[51] Ähnliche Projekte mit sechs Kantaten in sechs Kirchen, allerdings mit demselben Orchester und identischem Solistenensemble, wurden bzw. werden vom 25. Dezember 2010 bis zum 6. Januar 2011, und erneut 2012/13, im Kirchenkreis Berlin-Neukölln[52] [53] und in Rostock[54] durchgeführt.

Der Jazz-Musiker Bill Dobbins erstellte ein Jazz-Arrangement des Weihnachtsoratoriums.[55] Beim Label signum classics ist der Live-Mitschnitt einer Aufführung erschienen, Interpreten sind die King’s Singers und die WDR Big Band unter der Leitung von Bill Dobbins.

Göran Tunström hat 1983 einen Roman mit dem Titel „Juloratoriet“ („Weihnachtsoratorium“) geschrieben, der auch Grundlage des gleichnamigen schwedischen Films (1996) war.

Quelle: Wikipedia